“Hafıza seçicidir, anlatı kurar; hatırlamak ise başlı başına yeniden yazmaktır"

Aslı Kotaman: Merhabalar. Gidilmeyen Yol programından hepinize merhaba, ben Aslı Kotaman. Bugün konuğum Zeynep Uysal ile beraberim. Hoşgeldin Zeynep.

Zeynep Uysal: Hoşbulduk Aslı, çok teşekkür ederim.

A.K.: Geldiğine gerçekten çok memnun oldum çünkü ikimizin de aslında bu alanda birleştiğini sonradan fark ettiğim; yaşam anlatıları, oto-kurmaca, özkurmaca — hatta tam olarak ne isim vereceğimizi bilemediğimiz o ana alan — üzerine konuşmak için seni davet etmek istemiştim. Umarım bunları biraz açma fırsatı buluruz.

Ama her zaman olduğu gibi, Gidilmeyen Yol programına başlarken o hafta izlediğim film ve dizilerden örnekler vermeyi seviyorum. Bunlardan biri Park Chan-wook’un Başka Yolu Yok (No Other Choice) filmiydi; o yüzden söze oradan başlamak istiyorum.

Biraz karanlık, biraz absürt ama bir yanıyla da bize çok tanıdık gelecek bir film aslında. Park Chan-wook’un sinemasını bilenler, onun şiddetle kurduğu ilişkiye aşinadır. Hatta zaman zaman bu şiddetin estetize edilmesi eleştiri konusu olur; burada da kısmen böyle bir eleştiri getirilebilir. Filmde yaptığı şey, bugünün sert ve acımasız rekabet ortamını adeta bir korku hikâyesi düzlemine taşımak.

Zaten arzunun iktidarla çeliştiği alanlarda dolaşmayı seven bir yönetmen. Sınıfsal, cinsel ve duygusal tahakküm ilişkilerini kurmayı; karakterlerini parçalamayı, yerinden etmeyi, dönüştürmeyi seviyor. Burada da kâğıt endüstrisinde çalışan Mansur’un ki “kâğıt” olması başlı başına önemli bir metafor, işten çıkarılmasıyla başlayan bir çöküş hikâyesini izliyoruz.

İlk bakışta kişisel bir çöküş gibi görünüyor ama işini kaybettiğinde kimliğini de kaybediyor. Dahası erkekliğini, babalığını, kocalığını da yitiriyor çünkü ancak çalıştığı ve kazandığı sürece değerli ve görünür. Bu “görünürlük” meselesi üzerine belki bugün ayrıca konuşuruz. Film, buradan bir cinayet anlatısına evriliyor. Rakiplerini ortadan kaldırırsa hayatta kalabileceğini düşünüyor yani kapitalizmin ona söylediğini yapıyor: Ne pahasına olursa olsun daha güçlü olmalısın. Rekabeti grotesk bir biçimde literalize ediyor ama açıkçası ben bunun çok da grotesk olduğunu düşünmüyorum; bana kalırsa bugünü doğrudan anlatıyor.

Yönetmenin sembollerle kurduğu metaforik anlatım çok güçlü. Diş ağrısı, çocuklarıyla yaşadığı kırılma anları gibi pek çok detay sembolik bir düzlemde çalışıyor. Özellikle kâğıt üretim sahneleri; analog yazımın, dev makinelerin, otomasyonun henüz doğayı bu ölçüde tahrip etmediği bir döneme işaret ediyor. Eskiye dair bir fikir sunarken sistematik ve kapsamlı bir eleştiri de getiriyor.

Bir diğer film ise Süleyman’ın Hikâyesi (Souleymane's Story). Bunu bir süre önce Almanya’da, kuryeler üzerine çalışan sosyolog bir arkadaşımla birlikte izlemiştim ve bu yüzden benim için ayrıca ilginçti. Bu film de rekabet ortamını derinleştiriyor ama burada daha çarpıcı bir durum var; Süleyman rekabete dâhil bile olamıyor. Rekabetin periferisine itilmiş durumda.

Bir filmde işini kaybeden bir adam var; diğerinde ise zaten işi olmayan, işe erişemeyen biri. İlki aşırı bir reaksiyon üretirken, ikincisi reaksiyon bile üretemeyecek bir konumda. İkisi de kapitalist düzenin grotesk alegorilerini kuruyor; emeğin görünmezliğini farklı biçimlerde ortaya koyuyor. Biri kara mizaha yaslanırken, diğeri neredeyse belgesel tonuna yaklaşıyor. Her ikisinin de bugünü, bugünün gürültüsünü ve rekabetçi koşulların sertliğini anlamak açısından çok önemli filmler olduğunu düşünüyorum. Bu iki filmle başlayarak sözü sana bırakmak istiyorum.

Z.U.: Ben de heyecanla seyretmeyi bekleyeceğim.

A.K.: Evet, ardından şunu düşündüm; bizi konunun doğal akışı belki de geçen hafta çok konuşulan Masumiyet Müzesi’ne getirecek. Ben de bunun üzerine hem bir yazı kaleme aldım, hem de “Masumiyet Müzesi’nin Talihsiz Yaşlıları” başlıklı bir başka yazı yazdım. Çünkü oradaki yaşlandırma temsillerini gerçekten talihsiz buldum ama meselenin yalnızca “talih”le ilgili olmadığını, yaşlılık temsilleriyle doğrudan bağlantılı olduğunu düşündüm.

Belki tam olarak oraya gitmeyeceğiz ama buradan kadın yönetmen meselesine gelmek istiyorum. Çünkü şu çok söylendi, çok tekrarlandı: “Elbette kadın bakışı eklenmiş; ne de olsa kadın yönetmen.” Ya da “Bu metni kadın yönetmen teklemiş” gibi ifadeler dolaştı. Oysa bana kalırsa yapım, birçok güncel örnekte olduğu gibi, bugünün belki de “platform dramaturjisi” diyebileceğimiz yapısına fazlasıyla yenik düşüyor. Anlatıların çoğu, sonunda bir melodrama ve bir aşk hikâyesine indirgeniyor. Çünkü dizi izleyicisinin beklentisi de bir ölçüde bu yönde diye düşünüyorum.

Peki, yönetmenin kadın olmasından ne bekliyoruz? Daha içeriden bir bakış mı? Temsil politikasında bir kırılma mı? Endüstriyel anlamda bir görünürlük mü? Bu soruları kendi kendime epey düşündüm ve aslında buradan bugünkü konumuza geldim.

Önce şu kavram karmaşasını netleştirerek başlayalım istiyorum. Sen galiba yazılarında “oto-kurmaca” demeyi tercih ediyorsun, değil mi? Oto-kurmaca alanı senin için ne ifade ediyor? “Kadın yazını”, “kadın yönetmen” ya da “kadın edebiyatı” dediğimizde buna mesafeli misin? Yoksa kadın olduğunun, dişil bir yazın ürettiğinin belirtilmesini önemli mi buluyorsun? Ve senin için kişisel olarak asıl önemli olan ne? İstersen buradan başlayalım.

Z.U.: Tabii. Önce şunu söyleyeyim: “Oto-kurmaca”yı tercih etme nedenimi Türkçe üzerinden açıklayayım. Her ne kadar “özkurmaca” tam bir çeviri gibi görünse de, “öz” kelimesi beni hep biraz rahatsız ediyor. Çünkü “öz” dediğimizde insanın cevheri, özü, essence’i gibi daha metafizik bir anlam çağrışıyor. Oysa burada mesele insanın özünü değil, kendini anlatması; kendini yazması yani “kendilik”le ilgili bir şeyden söz ediyoruz.

“Kendilik kurmacası” demek zor; “kendilik anlatısı” demek belki daha mümkün. Ama sonuçta yerleşmiş bir kavram var. Bu yüzden, biraz parçalı bohça gibi dursa da, yarısı yabancı dilde, yarısı Türkçe olan “oto-kurmaca”yı kullanmak bana daha anlamlı geliyor. En azından kavramın tarihsel ve kuramsal bağlamına daha yakın duruyor.

Zaten içinde bulunduğumuz dönemde yazarların ve hatta yalnızca edebiyatçıların değil, edebiyatçı olmayanların da kendini yazmasına, kendi yaşam hikâyesini anlatmasına oldukça alışığız: Yaşam öyküsü, kişisel anlatı, hatırat, günlük, blog, sosyal medya metinleri… Kendini anlatmak neredeyse çağın temel jestlerinden biri hâline geldi.

Ama oto-kurmaca dediğimiz şey, basitçe “hayat hikâyesi yazmak” değil. Tam da o sınırda duruyor: Gerçekle kurmacanın, tanıklıkla inşanın, hatırlamayla yeniden yazmanın kesiştiği yerde. Kişi hem kendini anlatıyor, hem de anlatırken kendini kuruyor. Yani ortada sabit, özsel bir “ben” yok; yazı sürecinde inşa edilen, yer yer çarpıtılan, yer yer eksiltilen, yer yer çoğaltılan bir benlik var.

Belki de tam bu yüzden “öz” kelimesi yerine “oto”yu tercih etmek bana daha doğru geliyor çünkü mesele bir cevhere ulaşmak değil; anlatı içinde bir kendilik üretmek.

Burada gerçekten önemli bir ayrım var. Evet, kavram 1977’de Fransa’da Serge Doubrovsky tarafından ortaya atılıyor ama elbette ondan önce de otobiyografi diye bir tür var. Otobiyografi, anlatıcının kendi deneyimine, kendi gerçekliğine dayandığını iddia eden bir anlatı. Orada anlatılan olgusal kısmın “gerçek” olduğu varsayımı oldukça güçlü. Metin, okura bunu böyle olmuş gibi sunuyor; okur da çoğu zaman bunu tereddütsüz kabul ediyor.

Oysa bunun mutlak anlamda mümkün olmadığını biliyoruz. Hafıza seçicidir, anlatı kurmaktır, hatırlamak zaten yeniden yazmaktır. Oto-kurmaca kavramının ortaya çıkışı da tam olarak bu kırılma noktasına denk geliyor; anlatılanın hem gerçekliğe dayanması, hem de bunun kaçınılmaz olarak kurmaca bir inşa olduğunun kabul edilmesi yani kesinlik iddiasının geri çekilmesi.

Kadın yazını meselesine gelirsek; ben bunun özellikle belirtilmesinin önemli olduğuna inanıyorum. “İnsan anlatısı” gibi nötr bir kategorinin arkasına sığınmayı doğru bulmuyorum. Aksine, edebiyat tarihlerinin yeniden yazılması, revize edilmesi gerektiğini düşünüyorum çünkü mevcut edebiyat tarihleri — bizde de, başka yerlerde de — büyük ölçüde eril bir bakış açısıyla kurulmuş durumda. Patriyarkal düzenin içinden yazılıyorlar ve doğal olarak o düzenin kodlarını yeniden üretiyorlar. Dolayısıyla ayırt edici olanı görünür kılmak, farkı işaret etme - bunun altını çizmek önemli.

Oto-kurmaca bağlamında da son yıllarda özellikle kadın yazarların bu türe daha çok yöneldiğini görüyoruz. Erkek yazarlarda da örnekler var elbette ama Avrupa ve ABD edebiyatlarında kadın yazarların bu alanı daha yoğun biçimde sahiplendiği söylenebilir. Türkiye’de ise bu örnekler daha sınırlı ki özellikle kadınlar söz konusu olduğunda sayı daha da azalıyor. En azından Türkçeye çevrilen metinler üzerinden bakınca böyle bir tablo görünüyor.

Bunun yükselişi biraz da içinde bulunduğumuz dönemin ruhuyla ilgili. “Hakikat sonrası” diye adlandırılan bir zaman dilimindeyiz: Gerçeğin, yalanın, temsilin sınırlarının bulanıklaştığı; gerçek olmayanın rahatlıkla gerçekmiş gibi sunulabildiği bir atmosfer. Sosyal medyayla birlikte herkes kendini ifade ediyormuş gibi görünse de aslında büyük bir homojenleşme söz konusu. Farklılık yanılsaması içinde benzer anlatı kalıpları dolaşıma giriyor.

Oto-kurmaca tam da bu ortamda öne çıkıyor çünkü yalnızca edebiyatta değil; başka alanlarda da benzer bir kendini anlatma pratiği görüyoruz. Örneğin stand-up sahnesinde kendi hikâyesini anlatan kadınların ve erkeklerin artışı dikkat çekici. Özellikle kadın komedyenlerin görünürlüğünün artması, bu kendilik anlatısının yükselişiyle neredeyse eşzamanlı. Burada da kişi kendi deneyimini sahneye taşıyor ama o deneyim her defasında yeniden kurgulanıyor, ritim kazanıyor, dramatize ediliyor yani yine gerçek ile kurmaca arasındaki geçirgen alandayız. Dolayısıyla oto-kurmaca yalnızca bir edebî tür değil; çağın anlatı formu hâline gelmiş bir kendilik üretim biçimi gibi görünüyor.

A.K.: Çizgi romanlar.

Z.U.: Evet, çizgi romanlarda da görüyoruz bunu ve birçok şovda, podcast denemesinde de. Yazma biçimimizin, kurmacayı kurma biçimimizin değiştiğini fark ediyoruz. İster sinemada olsun, ister stand-up’ta ya da sahne şovlarında, ister dijital içerik üretiminde… “Auto-fictional” diyebileceğimiz, kişinin kendi deneyimini merkez alarak ama onu bilinçli biçimde kurgulayarak anlattığı bir yönelim var.

Bunun bir yüzü gerçekten sosyal medyadaki teşhir kültürüyle, kendini gösterme arzusuyla ilişkili gibi duruyor. Sürekli görünür olma, kendini anlatma, kendini sahneye koyma hâli ama bu, aslında o büyük homojenleşmenin bir parçası da olabilir. Herkes “kendini anlatıyor” ama benzer tonlarda, benzer estetiklerde, benzer kırılganlık kalıplarıyla.

Fakat aynı araçlarla o homojenliğe bir tepki üretildiğini de söyleyebiliriz çünkü oto-kurmaca ya da kişisel anlatı her zaman parlatılmış, steril bir benlik sunmak zorunda değil. Aksine, çoğu zaman rahatsız edici, eksik, çirkin, kırılgan olanı da görünür kılmaya çalışıyor. Sosyal medyanın filtreli, düzenlenmiş, algoritmaya uygun benliğine karşı; daha çatlak, daha kusurlu, daha tekil bir kendilik sunma çabası var.

Hakikaten samimi bir yaşam yazısı üretmeye çalışmak - “samimiyet” kelimesi de problemli ama yine de - öbürüne bir karşı hamle olabilir çünkü burada herkesin hoşuna gidecek, kolay tüketilecek bir anlatı değil; bazen hoşnutsuzluk yaratan, bazen utanç barındıran, bazen politik olarak riskli olan bir deneyim de yazıya dâhil ediliyor. Olmayanı varmış gibi göstermek yerine, var olan ama görünmeyeni yazmaya çalışmak söz konusu.

Dolayısıyla bir yandan teşhir kültürünün içindeyiz ama bir yandan da o teşhiri tersine çevirme, içini boşaltma ya da ona direnme imkânı doğuyor. Oto-kurmaca tam da bu gerilim hattında duruyor gibi: Hem çağın anlatı biçimi hem de o çağa yöneltilmiş bir eleştiri.

Dediğim gibi, kadınların bu alana daha çok yönelmesinin en önemli nedeninin kendi dillerini bulmalarına, kendi hikâyelerini ve en genel anlamıyla kendi mücadelelerini anlatmalarına imkân vermesi olduğunu düşünüyorum. Bence bu açık.

A.K.: Evet, bir yandan da kadın yazar için “ben” demek hiçbir zaman düz bir otobiyografik alan anlamına gelmiyor. “Ben” dediğimiz şey çoğu zaman bölünmüş, çoğaltılmış, saklanmış bir söz. Erkek kanonunun öznesi bütün ve merkeziyken; kadın anlatıcı ise çoğu zaman parçalı. Bu deneyimi karşılayan bir alan açıyor oto-kurmaca.

Öte yandan kavram karmaşası İngilizcede de var. “Autofiction” şu an daha yaygın kullanılıyor ama bazı yazarlar “life narrative” ya da “life writing” demeyi tercih ediyor. Ancak bu kez de “writing” vurgusu eleştiriliyor çünkü yazıya aşırı ağırlık verildiğinde stand-up gibi, sahne gibi, başka jestlerle ve biçimlerle ortaya çıkan anlatılar dışarıda kalıyor. “Personal storytelling” kavramı bu yüzden öne çıkıyor. “Kendilik anlatısı” demek de mümkün; kendini anlatmaya imkân tanıyan bir alanı işaret ediyor.

Burada önemli olan, yaşam yazımı ile kurmaca arasındaki geçirgenlik. “Ben” dediğimiz şeyin saf, şeffaf, kendine özdeş bir anlatı alanı olmadığını göstermek açısından bu türler önemli. Anlatısal tekniklerle seçmek, kurmak, hafızayı devreye sokmak, boşluk bırakmak, yeniden düzenlemek… Bunların hepsi işin içinde. Bu nedenle bunun marjinal bir tür gibi görülmesi problemli çünkü başından beri kurmaca tekniklerle örülü bir yaşam anlatısı formu var.

Bugün bu alanın belirginleşmesiyle birlikte başka sorular da geliyor. Örneğin sıkça sorulan bir soru: “Hep mi kadınlar anlatacak? Hep mi onlar merkezde olacak?” Oysa örnekler arasında ciddi farklar var. Bir okur olarak şunu söyleyebilirim: Karl Ove Knausgård ile Annie Ernaux’nun yaşam yazımı aynı değil. Biri “ben”den “biz”e doğru açılan, toplumsal-politik bir hattı bir nesne ya da imge üzerinden kuran bir anlatı geliştirirken; diğeri daha doğrudan, daha kişisel bir anı dökümüne yaklaşıyor. Dolayısıyla “oto-kurmaca” dediğimiz şey tek bir biçim değil.

Edebiyatta nasıl farklı biçimlerde çalışıyorsa, sinemada da benzer bir hat üzerinde işliyor. Özellikle hafıza burada çok önemli çünkü hafıza süreksizlikten, boşluktan, sessizlikten ortaya çıkıyor. İzlediğim bu alandaki filmlerde hatırlamanın gölgeli, bulutlu ve parçalı doğasının özellikle vurgulandığını görüyorum. Bu da bizi tek, yekpare bir anlatının içine sıkıştırmıyor; çoğaltılmış, katmanlı bir alan açıyor.

Hafıza üzerine konuşacak olursak, şu soru ortaya çıkıyor: Kadın anlatıcı geçmişi yeniden mi yazıyor? Anlatma biçimi açısından nasıl bir fark var?

Bu bağlamda The Tale filmi önemli bir örnek. Jennifer Fox’un çocukluk hafızasına dönüşünü izliyoruz. Ancak bu dönüş basit bir hatırlama değil; travmayı dönüştürme ve onarma çabasıyla ilişkili. Film, hatırlamanın kendisinin sabit olmadığını; hafızanın boşluklarla, çarpıtmalarla ve sonradan kurulan anlamlarla şekillendiğini gösteriyor.

Hafıza nerededir? Ne saklar, neyi dönüştürür, neyi siler ve anlatı bu saklama biçimini nasıl görünür kılar? Bu sorular, özellikle kadın anlatıcı söz konusu olduğunda daha da belirginleşiyor çünkü burada geçmiş yalnızca yeniden hatırlanmıyor; yeniden anlamlandırılıyor.

Z.U.: Şöyle bir yerden başlayalım: Deneyim dediğimiz şey nasıl oluşuyor? Genellikle şöyle düşünüyoruz: “Bir şeyi yaşadım, sonra da hatırladığım kadarıyla yazdım.” Yani önce deneyim var, ardından anlatı geliyor gibi ki bu yaklaşımı savunanlar elbette var.

Fakat bugün biliyoruz ki deneyim, kendi başına, herkesten ve her şeyden bağımsız yaşanan saf bir olay değil. Ben o deneyimi yaşarken, arkamda taşıdığım bütün bir “bagaj” var: Birikimlerim, geçmişim, ailem, sınıfsal konumum, eğitimim, inançlarım… Bunların hepsi beni o deneyime götürüyor ve onu belirli bir biçimde algılamama neden oluyor.

Ama bununla da bitmiyor. İçinde yaşadığım kültürel, tarihsel ve toplumsal koşullar da deneyimin bir parçası. Yani deneyim yalnızca bireysel bir yaşantı değil; aynı zamanda o dönemin söylemleriyle, güç ilişkileriyle, normlarıyla örülü bir alan. Bu nedenle deneyimin arkasında aslında büyük anlatıların birikimi var.

A.K.: Bir yandan da biricikleştiriyor, değil mi?

Z.U.: Evet, bir yandan da hâlâ “ben” yaşıyorum ama bunu şunun için anlattım: Daha deneyimi yaşarken bile son derece karmaşık bir şeyden söz ediyoruz.

Şimdi hatırlamaya gelirsek… Deneyim yaşandığı anda biten bir şey. Oraya geri dönmemiz imkânsız. Ne duygusal olarak dönebiliriz, ne de zihinsel olarak gerçekten geri gidebiliriz. Ancak arayabiliriz; ancak yaklaşmaya çalışabiliriz.

Walter Benjamin’in “Kazı ve Hafıza” üzerine çok kısa bir denemesi vardır. Orada hafızayı bir arkeolojik kazı alanına benzetir. Arkeoloğun sabırla, katman katman, küçük küçük kazması gerektiğini ve ancak bu şekilde bazı izlere ulaşılabileceğini söyler. Hafızayı böyle düşünür: Üstü örtülmüş, katmanlaşmış, doğrudan erişilemeyen bir alan.

Annie Ernaux da aslında buna benzer bir şey yapar. O dönemdeki “ben”e birebir erişemeyeceğinin farkındadır. Anlatan ben ile o zamanki ben arasında ciddi bir mesafe vardır. Arada hem sayısız başka deneyim yaşanmıştır hem de anlatıcı artık başka birine dönüşmüştür.

Çocuklukta yaşanan bir travmayı düşünelim. Çoğu zaman travma bastırılır, gömülür. Bazen hiç hatırlanmaz; bazen parçalı ve kesintili biçimde geri gelir. Ama unutmayalım ki zihin, imgelem, muhayyile son derece çarpıtıcıdır. Hatırladığımız şeyi dönüştürür, yeniden kurar, daha katlanılabilir bir biçime sokar. Bu nedenle deneyim sabit kalmaz; elimizde değişmeden duran bir veri değildir.

Dolayısıyla ne deneyim saf hâliyle korunur, ne de hafıza onu olduğu gibi geri verir. Hatırlama her zaman yeniden kurmadır.

A.K.: Evcilleştiriyoruz da kendimiz için.

Z.U.: Evcilleştiriyoruz. Zaman geçtikçe onu, dediğim gibi, kendi sindirebileceğimiz bir hâle getiriyoruz.

The Tale’de olan da tam olarak bu. Çok sert bir çocuk istismarı söz konusu ama karakter bunu sanki kendi isteğiyle yaşanmış bir deneyimmiş gibi bastırıyor ve bambaşka bir biçimde hatırlıyor. Oysa filmde bir kırılma anı var: Yazdığı metinler, mektuplar ortaya çıkıyor — annesi yazdığı hikâyeyi buluyordu, yanılmıyorsam ve biz aşama aşama karakterin o güne dönüşünü, travmayla yüzleşmesini izliyoruz.

Film, hatırlamanın sabit bir kayıt olmadığını; yeniden kurulan, yeniden düzenlenen bir süreç olduğunu gösteriyor. Karakterin yıllarca “evcilleştirdiği” hafıza, bir anda çatlıyor ve başka bir anlatı mümkün hâle geliyor.

Annie Ernaux’da ise bu süreç daha bilinçli bir kazı gibi işliyor. Özellikle Olay (L'Événement) kitabında kendi kürtaj deneyimine dönerken, geçmişteki “ben” ile anlatan “ben” arasındaki mesafeyi açıkça kuruyor. O deneyimi romantize etmeden, dramatize etmeden ama aynı zamanda bugünkü bilgisiyle yeniden anlamlandırarak yazıyor. Hatta kitabın bir film uyarlaması da yapıldı.

A.K.: Evet, Happening.

Z.U.: Burada da mesele yalnızca bir olayı anlatmak değil; o olayı hatırlama biçimini görünür kılmak yani deneyimin kendisi kadar, ona bugünden bakışın da anlatının bir parçası hâline gelmesi.

Dolayısıyla orada da benzer bir şey var ancak o bunu son derece bilinçli yapıyor; o anla yüzleşeceğini, onu hatırlamaya çalışacağını, o zamanki kendisine ulaşmaya çabalayacağını açıkça ortaya koyuyor ve bunu yalnızca kendini sağaltmak için değil, meseleyi daha kolektif bir yerden ele almak ve kolektif bir zemine taşımak için yapıyor.

A.K.: Dokusal biyografi diyorlar aslında.

Z.U.: Evet ve hatta etnografi.

A.K.: Etnografi, evet.

Z.U.: Dolayısıyla şöyle bir durum var: Arıyor, insanlarla konuşuyor ve ne yaşadığını adım adım hatırlamaya başlıyor. Hatırladıkça da zihninde kalan anlatıyla yaşanmış olanın birbirinden ne kadar farklı olduğunu fark ediyor. O dönemde aslında korkarak, istemeyerek, sevmeyerek yaşadığını görüyoruz. Biz de seyirci olarak o fark ediş sürecine adım adım tanık oluyoruz.

Annie Ernaux’da da benzer bir bilinç var. Yaşadığı şeyin ne kadar büyük bir travma olduğunu biliyor. Onu o noktaya getiren toplumsal koşulların, patriyarkal düzenin farkında. Dolayısıyla yazma eylemi aynı zamanda bir ifşa çabası. Bunların hiçbiri bilinçsizce yapılmış işler değil; tam tersine, farkındalıkla yürütülen bir arayış söz konusu.

Ama o arayışın içinde hep şu bilgi de var: O zamanki duygunun aynısına asla erişemeyeceğini biliyor. Annie Ernaux, mesela o dönemde yaşadığı mekânlara gidiyor; hâlâ var olan yerlere uğruyor, oturduğu kafelere bakıyor, renkleri, kokuları, atmosferi yeniden çağırmaya çalışıyor. Kürtaj öncesinde ve sonrasında nasıl hissettiğini yakalamaya çabalıyor ama bunu hiçbir zaman tam olarak yakalayamayacağını da metnin içinde kabul ediyor. O travmatik duygu erişilebilir bir şey değil.

Benzer bir durum The Tale için de geçerli. Orada önemli olan, çarpıtılmış hatıranın çözülmesi. Jennifer Fox, bugünün bilgisi ve deneyimiyle geçmişe yaklaşıyor. O yaşadığının, yıllarca düşündüğünden bambaşka bir şey olduğunu fark ediyor. Ve bu fark ediş son derece sancılı bir süreç olarak ortaya çıkıyor.

A.K.: Evet, gerçekten çok etkileyici bir yer burası. Ne olursa olsun, o günü asla olduğu hâliyle geri getiremeyecek olmak, hayatı yaşarken bizimle birlikte dolaşan bir duygu. Ama bir yandan da bugünkü “ben” üzerinden yeni bir hikâye kurma riski var. Bunu yapmamanın yolu belki de tam olarak bunun farkında olmak; geriye bakarken o mesafeyi sürekli düşünmek.

Burada minik bir şarkı arası vereceğim. Ike Quebec, "Loie" ile bizimle olacak; ardından tekrar beraberiz. 

A.K.: Az önce anlattıklarımı düşünürken şuna geldim: Deneyimden söz etmek, aslında oto-kurmacanın en önemli yanlarından biri çünkü bu bir itiraf metni değil; ham veri sunmuyor. Deneyimin farkında olmak, onu dönüştürmek, biçimlendirmek ve bilinçli biçimde kullanmak söz konusu. Aynı zamanda o tekil deneyimi çoğul bir alana açmak.

Özellikle kadın yazarlık bağlamında bu çoğalma politik bir işleve sahip ki Annie Ernaux’nun yaptığı da bu bana kalırsa. Kadın deneyimi tarihsel olarak özel alana hapsedilmiş bir deneyim. Temsil edildiğinde ise çoğu zaman genel bir kadınlık şemasına indirgeniyor. Oto-kurmaca ise her iki tuzağı da bozuyor gibi: Hem özel alanı kamusallaştırıyor, hem de tekil deneyimi genelleştirici bir şemaya indirgemeden evrensel bir alana açıyor.

Bu nedenle deneyimi yazıya geçirmek onu bir zamana sabitlemek değil; değişebilir, dönüşebilir bir alan olarak ele almak anlamına geliyor. “Bu film feminist mi?” sorusu da buradan çıkıyor. Oysa feminizm sabit bir tanım değil; değişen ve dönüşen bir düşünce alanı. Bir filmi 20 yaşında başka bir yerden anlamlandırıyordum, şimdi başka bir yerden. O zamanki feminizm başka bir feminizmdi, bugünkü başka. “Yaşandı ve bitti” anlayışı lineer bir bakışa dayanıyor. Oysa deneyim de, anlam da sabit değil. Bu lineer anlayışın kendisi de oldukça cinsiyetlendirilmiş olabilir.

Deneyimi bedende, dilde ve hafızada bırakmak bu yüzden önemli.

Buradan görünürlük meselesine geçebiliriz. Feminist literatür uzun süre “visibility” kavramının önemini vurguladı. Görünür olmak, duyulmak, temsil edilmek. Hikâyenin görünür olması önemli. Yazmak ve göstermek; tekil deneyimi çoğula açmak gibi bir alan var burada. Çünkü yaşadığımız şeyi sese ve yazıya dönüştürmezsek silinip gidebilir.

Elbette anlatsak da silinebilir; yazsak da etkisiz kalabilir. Hiçbir şeyi idealize etmemek gerekiyor ama yine de görünürlük, duyulmak, sesi olmayan için ses olmak anlamında güçlü bir alan açıyor. Annie Ernaux’nun yaptığı da biraz bu. O dönemde kürtaj olmuş ve sesi olmayan kadınlar adına konuşmuş oluyor. Olmayan bir sese ses kazandırıyor. Bu görünürlük fikri tam da burada önem kazanıyor.

Z.U.: Evet, bu aslında son derece kişisel, hatta mahrem olanın bir yanıyla ifşa edilmesi demek ama bu ifşa yalnızca bireysel bir açılma değil; arkasındaki mekanizmayı, o deneyimi üreten yapıyı da görünür kılmak anlamına geliyor. Dolayısıyla çok politik bir eylem. Patriyarkal düzeni, onun nasıl işlediğini ifşa etmek demek.

Annie Ernaux’da ya da The Tale’de gördüğümüz gibi; Vigdis Hjorth’un baba tacizi etrafında kurduğu metinlerinde, Linn Ullmann’ın çocukluk ve aile anlatılarında da benzer bir durum var. Hepsi kendi hikâyelerini anlatıyor ama bu anlatı, yalnızca bir kişisel döküm değil. Özellikle o yeniden yüzleşmenin zorluğunu, anlatım teknikleriyle de destekleyerek, adım adım ve çok yavaş açılan bir metin yapısıyla kuruyorlar. Bu bilinçli bir tercih.

Annelik deneyimlerini yazmak da böyle. Ama “bildik annelik” formunu değil; anneliğe dayatılan kalıpların dışındaki bir deneyimi. Bu da cinsiyetlendirilmiş patriyarkal mekanizma içinde “başka bir şey var” diyebilmenin yolu hâline geliyor. Başka sesleri görünür kılmak.

Bu yüzden kadınların bu alanı özellikle seçiyor olması anlamlı. Aynı şekilde queer deneyime dair metinler de bu çerçevede düşünülebilir. Örneğin Ocean Vuong’un Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz gibi metinleri. Bastırılmış seslere alan açılıyor ama bu yalnızca kişisel bir açılma değil.

Türk edebiyatında sıkça yapılan bir ayrım vardır: “bireysel” ve “toplumsal” edebiyat. Oysa edebiyat bu kadar keskin biçimde ayrılabilir bir alan değil. Bir metnin bireysel bir deneyimden çıkması, onun yalnızca bireysel olduğu anlamına gelmez. O deneyimin arkasında toplumsal bir yapı vardır. Oto-kurmacanın gücü de burada: Otobiyografiden farklı olarak, bu yapıyı ifşa etme kapasitesi.

Terim meselesine gelince; evet, bir kavram karmaşası var. Başlangıçta Fransa’da bir tür olarak ortaya atılmış olsa da, bugün bunu yalnızca bir “genre” olarak değil, “oto-kurmacasal” diyebileceğimiz bir nitelik olarak düşünmek mümkün çünkü artık yazarın kendi adıyla kendisini metne koyması gerekmiyor. Anlatı üçüncü tekil şahısla da kurulabiliyor.

Önemli olan, o kişisel deneyimi aramak; ona yaklaşmaya çalışmak ve onu toplumsallaştırmak. Deneyimin içindeki pürüzleri, çelişkileri ve onu çevreleyen toplumsal yapıyı görünür kılmak. Bu anlamda otokurmacasal yaklaşım, görünür olmak ve görünür kılmakla doğrudan ilişkili.

A.K.: Özellikle bu bağlamda o “auter” fikri üzerine ben de çok düşünüyorum. Kadın yönetmenlerin estetik tercihleri çoğunlukla “deneyim sineması” olarak adlandırılıyor; buna karşılık erkek yönetmenlerin biçimsel yenilikleri “evrensel estetik” kategorisine yerleştiriliyor. Anlatı stratejisi biyografik ve toplumsal cinsiyet temsiline hapsedildiğinde, bunun hangi eleştirel çerçeveden kaynaklandığını az çok anlayabiliyoruz ama sonuçta ortaya çıkan tablo problemli.

Bir kadın yönetmen anlatıyı merkezden periferiye kaydırdığında, bunun neden yapıldığı sorgulanıyor fakat bunu estetik bir tercih olarak adlandıracak kavramsal araçlara çoğu zaman sahip değiliz. Belki de yeni bir kavramsallaştırmaya ihtiyaç var. “Feminist sinema” dediğimizde neyi kastediyoruz? Kadının görünür olması mı? Kadın yönetmenin bakışı mı? Bakışın örgütlenişi mi? Seyircinin konumlanışı mı? Bu soruların her biri meseleyi başka bir yere taşıyor.

Son dönemde popüler feminizm tartışmaları içinde görünürlük meselesi de yeniden düşünülüyor. Sadece görünür olmak değil; o görünürlükle ne yaptığımız, sonunda elimizde ne kaldığı önemli. Dijital mecralarda daha fazla görünür olmak yapısal bir güç üretmiyor. Hatta kimi zaman tam tersine, görünürlük ücretlendirilmemiş, güvencesiz bir emeğe dönüşebiliyor. Dikkat ekonomisi içinde özneleşme pratikleri nasıl şekilleniyor? Görünürlük sürekli teşvik edilirken, onun kör noktalarında başka anlatı biçimleri doğuyor gibi.

Türkiye’den örnek vermek gerekirse, Fatma dizisi bu anlamda çarpıcıydı. Görünür dünyanın içinde görünmez olduğu için, kimsenin dikkat etmediği bir figür olarak var olduğu için o kör noktalardan bir özne olarak çıkıyordu. Yıllarca hafife alınmış, tehdit olarak görülmemiş bir varoluş biçimi, bir güç stratejisine dönüşüyordu. Benzer örnekleri uluslararası sinema ve dizilerde de görüyoruz.

Buradan şu soruya geliyorum: Neden genel olarak dünyada “non-fiction” ya da kurmaca dışı olan alanlar ikincil görülüyor? “Dünya edebiyatı” dendiğinde romanı anlıyoruz. Sinemada da benzer bir durum var; film dediğimizde kurmaca film akla geliyor, belgesel sanki ayrı ve daha alt bir kategori gibi duruyor.

Türkiye bağlamında ise bu mesafe daha belirgin gibi geliyor bana. Oto-kurmacasal anlatılar ya da kişisel anlatılar çoğunlukla “itiraf kültürü” ile ilişkilendiriliyor. Başarı hikâyeleri, güçlülerin ya da zenginlerin biyografileri dolaşımda ama kırılgan, çatlak, politik kişisel anlatılar daha sınırlı bir alan buluyor.

Neden böyle? Toplumsal baskının daha yoğun olması mı? Mahremiyet algısının farklı olması mı? Kurmaca dışının edebî ya da sanatsal olarak daha az değerli görülmesi mi? Ulusal bağlam içinde bu alanın mesafeyle karşılanmasının nedenleri üzerine düşünmek gerekiyor.

Z.U.: Şöyle bir şey vardı: Orhan Pamuk’un Öteki Renkler kitabında ona “Neden bizde biyografi, otobiyografi geleneği güçlü değil?” gibi bir soru soruluyor. O da cevap verirken şuna dikkat çekiyor: "Bizim kültürümüzde geçmişten beri mersiye ya da kaside gibi yücelten türler ya da yergi, taşlama gibi yerin dibine geçiren türler var yani iki uçta dolaşan anlatı biçimleri. Ama kişinin kendisini daha samimi, daha içerden bir biçimde ortaya koyduğu bir biyografi ya da otobiyografi geleneği çok yaygın değil".

Bunda bir gerçeklik payı var. Buradaki otobiyografi kültürüne baktığımızda çoğunlukla başarı hikâyeleri anlatılıyor. Hayatta büyük bir merhale kat etmişseniz yazıyorsunuz. Bu yalnızca Türkiye’ye özgü değil elbette; ama burada daha belirgin gibi. Ayrıca bu otobiyografiler genellikle “mutlak yaşanmış” ve somut olanı merkeze alıyor. Duygular geri planda kalıyor ya da bugünkü bakışla anlatılıyor; o anın duygusuna dönme, onu arama çabası pek yok. Bu nedenle samimiyetinden şüphe edilebiliyor.

Konuştuğumuz türden otoğkurmacalar, özellikle kadın oto-kurmacaları ise kolay metinler değil. Yazması da kolay değil, o yüzleşmeyi yaşamaya çalışmak da. Ayrıca şunu da unutmamak gerekiyor: Günlük tutmak, kendi deneyimini yazmak, kendini kayda geçirmek Türkiye’de çok yerleşik bir yazılı kültür pratiği değil. Belki son 200 yılda, o da sınırlı bir entelektüel çevre içinde. Yazma, kendini kayda alma, toplumu yazıyla kayıt altına alma geniş bir alışkanlık değil.

Bir de şu var: Toplumsal yapının bu kadar cinsiyet temelli olduğu bir yerde, kadının katman katman etiketlendiği bir ortamda, kadınların çıkıp bunları yazabilmesi başlı başına zor. Toplum ne der meselesini bir yana bırakalım; sadece yakın çevrenin tepkisi bile ağır olabilir. Çocuğunuzun, annenizin, babanızın göstereceği tepki… Bunların hepsi hesaba katılması gereken şeyler.

Bu yüzden burada çok daha doğrudan, kadının kendisine yönelik bir zorluk var. Daha büyük bir kavramsallaştırmaya gitmeden de görülebilecek bir güçlük.

A.K.: Kaldı ki bu durum yalnızca Türkiye’ye özgü değil. Norveç’te Vigdis Hjorth’un kitabı yayımlandıktan sonra ailesiyle ciddi gerilimler yaşandı; kardeşi karşı bir metin yazdı ve mesele kamuoyuna taşındı. Karl Ove Knausgård da ailesiyle, özellikle amcasıyla hukuki süreçler yaşadı. Fransa’da da benzer biçimde oto-kurmacasal metinler sık sık mahkemelik olabiliyor. Yani kişisel deneyimi yazıya geçirmek birçok ülkede hukuki ve ailevi krizlere yol açabiliyor.

Z.U.: Edward Louis örneğinde de gördüğümüz gibi, işin bir de “dedikodu”ya kayan bir tarafı var. Metin edebî ve politik bir çaba olarak okunmak yerine, kimi zaman magazinel bir alana çekilebiliyor. Bu da zaten kırılgan olan bir türü daha da tartışmalı hâle getiriyor.

Dolayısıyla bunun Türkiye’de nasıl karşılanacağını hayal etmek zor. Son yıllarda şunu fark ediyorum: “Oto-kurmacasal” yönü çok vurgulanmasa da deneyim anlatılarına, yaşam yazılarına rastlıyoruz. Ancak bunlar genellikle daha dolaylı biçimlerde ortaya çıkıyor. Mahrem deneyimin merkezde olmadığı, daha çok çevresindeki dünyaya ve ilişkilere odaklanan anlatılar daha rahat dolaşıma girebiliyor.

Örneğin Adalet Ağaoğlu’nun Göç Temizliği kitabını derste sıkça örnek veriyorum. Orada kişisel bir deneyim var ama aynı zamanda hafızanın problemli doğasına dair güçlü bir farkındalık da var. Kimin neyi nasıl hatırladığına dair ironik ve eğlenceli örnekler verir: “Abim şöyle hatırlıyordu, annem böyle, ben bambaşka bir şey…” der. Hafızanın kayganlığını görünür kılar. Ardından anlatı daha çok edebiyat dünyasına, ilişkilere, dönemin atmosferine doğru genişler.

Bu tür anlatılar, mahrem travmayı doğrudan merkezine alan metinlere kıyasla daha rahat akabiliyor. “Kolay” demek doğru değil ama daha az dirençle karşılaşıyorlar. İş gerçekten derin bir yaşam yazısına, mahrem ve travmatik deneyimin doğrudan ifşasına geldiğinde ise mesele zorlaşıyor.

A.K.: Annie Ernaux’nun sözünü ettiğiniz kitabı büyük olasılıkla Passion Simple.

Z.U.: Evet, Yalın Tutku.

A.K.: Tamam, Yalın Tutku.

Onun burada yazılabilmesi gerçekten kolay değil. Bir yanıyla da bu tür metinlerin sıkıştırıldığını hissediyoruz çünkü temelde oto-kurmaca bana hep feminist yöntemin kendisi gibi geliyor: “Benim hikâyem”i anlatırken aslında o hikâyenin tarihsel, toplumsal ve yapısal bağlamını da görünür kılmak.

Yani mesele yalnızca kişisel bir deneyimi aktarmak değil; o deneyimin hangi güç ilişkileri içinde mümkün olduğunu göstermek; “tarafsız” bir bilgi yok demek; anlatılanın her zaman bir konumdan, bir yerden üretildiğini kabul etmek. Oysa bize uzun süre evrensel diye sunulan anlatı, çoğu zaman erkek, beyaz, orta sınıf bir öznenin deneyimiydi. Kendini yazmak, bu evrensellik iddiasını kırıyor.

Bu kırılma akademide bile tam anlamıyla kabul görmüş değil. Feminist yazını, feminist eleştiriyi kabul eden dergilere gönderilen metinlerde bile “ben” ifadesinin fazla kullanıldığı gerekçesiyle düzeltme istenebiliyor. Oysa feminist yöntem zaten konumlanmış bilgiyi savunmuyor mu? Yöntemin kendisi, yazanın yerini görünür kılmak değil mi?

Üstelik akademik metinde kurulan yapı öznel bir döküm değil; kavramsal bir çerçeve var. Buna rağmen “ben” demek hâlâ riskli. Bu da aslında konumlanmış bilgi iddiasının ne kadar radikal olduğunu gösteriyor. Yani mesele yalnızca edebiyat ya da sinema değil; bilgi üretim biçiminin kendisi.

Z.U.: Oradaki “ben” meselesi de zaten tam olarak bu. “Ben olmasın” talebi, büyük ölçüde o eril akademik yapının bize içselleştirdiği bir norm. Yazanın sesi geri çekilsin, konumu görünmez olsun, metin tarafsız ve nötr bir yerden konuşuyormuş gibi dursun.

Bu, son derece güçlü ama çoğu zaman fark edilmeyen bir baskı. O kadar içselleştirilmiş ki feminist bir dergide bile karşımıza çıkabiliyor. Yani eleştirdiğimiz yapının dili ve refleksleri, en eleştirel alanlarda bile yeniden üretilebiliyor.

A.K.: Kesinlikle. Bir de amacı tam da o sesi çoğaltmak olan bir dergide bile, o “kendini yazma” hâlinin çoğu zaman fazlasıyla “feminine” göründüğünü fark ediyoruz. O kendini yazma meselesi hemen o kategoriye yerleştiriliyor.

Şimdi aslında birkaç dakikalık bir zamanımız kaldı. Bu konular benim çok sevdiğim alanlar; konuşmaya başlayınca gerçekten sonsuza dek konuşasım geliyor. İlk sizinle irtibata geçtiğimde de belki konuşabiliriz dediğim Aftersun ve One Fine Morning filmlerini önermiş olalım; siz de Happening’den bahsetmiştiniz. Onları da anmış olalım.

Bir yandan da belki sizin için bu alana girmenize vesile olan, “Bunu okumak bana büyük bir keyif verdi” dediğiniz örnekler varsa onları da paylaşabilirsiniz. Mesela benim için Tove Ditlevsen öyle bir yazardı; çok severek okumuştum.

Bir de belki programın adından hareketle sorayım: Gidilmeyen Yol aslında kendimizle ilgili de geriye dönüp o anlatıyı tekrar tekrar kurma arzusunu çağırıyor bana. Gitmediğimiz yollar, seçmediğimiz ihtimaller, kaçırılmış ilmekler… Ama bir yandan da bugünden baktığımızda, onları kendi anlatımızın içinde yeniden var edebiliyoruz. O yüzden en son soruyu biraz daha kişisel sormayı seviyorum: “Gidilmeyen yollar” dediğinizde sizin aklınıza, kendi hayatınızla ilgili neler geliyor? Böylece kapatabiliriz.

Z.U.: Ben hakikaten Annie Ernaux’yu okumaya başladıktan sonra bu meseleyle daha çok ilgilenmeye başladım. O sırada da arka arkaya pek çok şey yan yana geldi. Aslında otobiyografi çok bayıldığım bir tür değildi; dolayısıyla tam da burada aradığım şeyi buldum diyebilirim. Ama bunun biraz da, en azından kendi kişisel deneyimimde, yaş almakla ilgili olduğunu düşünüyorum. Çünkü birçok şey yaşadıktan sonra geriye dönüp baktığınızda, okuduklarınızla ve bütün o kültürel birikimle kendi kişisel deneyiminiz arasındaki yakınlıklar çok daha belirginleşiyor, görünür hâle geliyor.

Dolayısıyla ikisini birleştirerek cevap verebilirim. Mesela uzun süre akademik metinler yazıp çizerken, artık o kadar akademik bir yerden yazmak istemediğimi fark ettim. Tam da o deneyimden açılan bir yerden ama oradan kolektifleşebilecek bir şey üretmenin mümkün olduğunu düşünmeye başladım. Buna da aslında oto-kurmacanın vesile olduğunu söyleyebilirim. Doğrudan oto-kurmaca yazmak değil belki ama denemeyi daha kişisel bir yerden kurarak anlatmak… Deneyimin, kavramları tartışırken son derece kıymetli olabileceğini böyle bir ilişki üzerinden düşünmeye başladım. Bu çok yepyeni, benim bulduğum bir şey elbette değil ama bende böyle bir farkındalık yaratması doğrusu benim için önemli.

A.K.: Bir de bu alanda bir kitap bölümünüz vardı, oto-kurmacayı anlattığınız. Ya ben senle siz arasında gidip geliyorum; böyle tuhaf bir hitap biçimim var. Bir yandan “siz” diyorum, bir yandan “sen”… Bu da galiba hep içselleştirilmiş kodlarla ilgili. Ama evet, bir kitap bölümünüz vardı; oto-kurmacayı anlattığınız.

Z.U.: Evet, ben de hatırladım. 

A.K.: Tamam, onun içindeydi. İlk ciltte miydi, ikinci ciltte miydi? 

Z.U.: İkinci ciltteydi. 

A.K.: Tamam, onu da söylemiş olalım.

Z.U.: Tam söyleyemedim kitabın adını ama evet… 

A.K.: Kitabın adını ben de nedense hatırlayamadım ama “Oto-kurmaca” ve Zeynep Uysal olarak arandığında hemen bulunabilecek bir yazı, hemen çıkıyor.

Z.U.: Tabii, daha çok o çerçeveyi kuran bir yazıydı. Şimdi yine öyle bir şeyler yazmaya çalışıyorum ve hatta herhalde yakında çıkacak. Bunun velut — eski bir kelimeyle söyleyeyim — çok verimli bir alan olduğunu düşünüyorum.

A.K.: Evet, ben de seviyorum onu kullanmayı.

Z.U.: Düşünüyorum ve daha da artacağını düşünüyorum. Evet, şu ana kadar Türkiye’de belki çok fazla görmedik ama göreceğimizi düşünüyorum. Tam da bahsettiğiniz o teşhir kültürüne karşılık; görünürlüğün daha sömürülen tarafı aslında bence o teşhir kültürü. Buna karşılık burada daha samimi, daha otantik diyebileceğimiz başka bir arayış var; belki de tam ihtiyacımız olan şey.

Tabii şu anki koşullar, baskı ortamı ve ifade özgürlüğünün son derece sınırlı olması Türkiye’de bütün bunları etkiliyor çünkü pekâlâ böyle bir şey yüzünden insanların başına bir şeyler de gelebilir ama yine de bunun değişeceğini düşünüyorum. Buradan bir kapı açabileceğimize inanıyorum diyerek bitireyim.

A.K.: Ne güzel. Çok teşekkür ederim, ağzına sağlık.

Z.U.: Ben teşekkür ederim, bu konuları konuşma imkânı bulduğumuz için.

A.K.: Bizi dinleyenlere de pek çok film ve kitap örneğinden de bahsetmiş olduk. Önümüzdeki hafta görüşmek üzere hoşçakalın.